Victory Boogie Woogie

Hij had de situatie goed doorzien: Nederland had voor tweeëntachtig miljoen gulden volgens Van der Ploeg ‘een soort Nachtwacht van de twintigste eeuw’ gekocht, iets waar de nationale kunstwereld bijzonder blij mee was. Maar waarom was dat in het geheim gebeurd?

Had dat geld niet beter aan iets anders besteed kunnen worden? En als we dan toch kunst moeten kopen, waarom kopen we dan uitgerekend zo’n lelijk ding? De kritiek was niet van de lucht. Andere Tijden blikt terug met de hoofdrolspelers!

‘Velen weten de prijs van iets, en de waarde van niets,’ zei toenmalig staatssecretaris van cultuur Rick van der Ploeg toen in 1998 de Victory Boogie Woogie naar Nederland kwam. Hij had de situatie goed doorzien: Nederland had voor tweeëntachtig miljoen gulden volgens Van der Ploeg ‘een soort Nachtwacht van de twintigste eeuw’ gekocht, iets waar de nationale kunstwereld bijzonder blij mee was. Maar waarom was dat in het geheim gebeurd? Had dat geld niet beter aan iets anders besteed kunnen worden? En als we dan toch kunst moeten kopen, waarom kopen we dan uitgerekend zo’n lelijk ding?

Na een paar maanden ebde de aandacht weg, en begon het schilderij aan zijn rustige bestaan als het omstreden hoogtepunt van de collectie van het Gemeentemuseum in Den Haag. Dat museum wordt niet platgelopen door hordes fotograferende toeristen – qua populariteit legt de nachtwacht van de twintigste eeuw het nog steeds ruimschoots af tegen de echte Nachtwacht in het Rijksmuseum.

De Victory wordt vooral bewonderd door kunstliefhebbers, die speciaal voor de kunstcollectie naar het nogal perifeer gelegen Haagse museum trekken. Zij zijn over het algemeen volledig overtuigd van de waarde van het schilderij. De zwanenzang van Mondriaan vormt voor hen het hoogtepunt van zijn New Yorkse periode. Dat het werk niet af is – Mondriaan stierf voordat hij alle gekleurde stukjes tape had kunnen vervangen door echte verf – maakt de Victory voor hen alleen maar mooier.

‘Een vriendelijke, serieuze man die van jazzmuziek en dansen hield.’ Zo herinnert Sean Sweeney zich de kunstenaar die zich in oktober 1940 in New York vestigde. De jonge Sweeney bezocht samen met zijn vader, conservator van het Museum of Modern Art (MoMa) regelmatig het atelier van Piet Mondriaan. Het is ook daar dat hij het schilderij voor het eerst op de ezel heeft zien staan. ‘Met stukjes gekleurde plastic tape geplakt op het canvas voordat hij definitief besloot op welke manier hij het zou gaan schilderen.’

Mondriaan had in 1938 Parijs verruild voor Londen. In eerste instantie wilde hij al naar de VS maar kreeg vooralsnog geen immigratievisum. Er was in Amerika al veel belangstelling voor zijn werk sinds zijn eerste tentoonstelling in 1926. Het kunstklimaat in vooral New York was sowieso gunstig voor de in Europa minder gewaardeerde beoefenaars van abstracte kunst. Het MoMA, maar ook het latere Guggenheim Museum brachten het Amerikaanse publiek in aanraking met de top of the bill van de Europese moderne kunst.

Toen in de oorlog bleek dat ook Engeland niet gespaard zou blijven, wilde hij toch door naar de VS. Hij vroeg zijn vriend Harry Holtzmann hulp om het land binnen te komen en stuurde zijn spullen vooruit. Zelf bleef hij nog drie dagen achter om voldoende geld bij elkaar te krijgen voor de overtocht. Juist in die dagen werd Londen getroffen door een bombardement waarbij ook het huis waarin Mondriaan de kelder bewoonde werd getroffen. Hij bleef ongedeerd.

Samen met Europese kunstenaars als Leger, Breton en Max Ernst steekt Mondriaan de Atlantische Oceaan over om zich te vestigen op 353 East 56th Street, New York, waar hij zijn atelier een vertrouwd aanblik geeft door het wit te schilderen met gekleurde panelen.

De stad, de sfeer, het stratenpatroon, de muziek, het oefent op Mondriaan een enorme aantrekkingskracht uit. Het lijkt erop of de nieuwe omgeving een inspiratiebron is voor zijn werk. De zeventien afgeronde werken die hij mee had gebracht, gesigneerd en al, besluit hij te wijzigen. Dit zijn de ‘Transatlantic Paintings’: fonkelende, levendige schilderijen die het ritme van de jazzmuziek lijken te weerspiegelen. Met de nieuwe boogie woogie muziek maakt hij in die tijd voor het eerst kennis. ‘Enorm! Enorm! Enorm!’ is zijn eerste reactie als Holtzmann voor hem de platen draait.

Sean Sweeney herinnert zich Mondriaans liefde voor de muziek: ‘Hij draaide Gene Krupa’s ‘Drum Boogie’ voor me en maakte grapjes dat hij jazzplaten verzamelde, ook al waren die rond in plaats van rechthoekig zoals die gekleurde vlakken op zijn witte muren.”

Charmion von Wiegand, kunstenares en ingewijde in de New Yorkse kunstenaarskringen raakt de laatste drie jaar van Mondriaans leven met hem bevriend. Von Wiegand heeft haar herinneringen aan Mondriaan genoteerd in een dagboek en ze is getuige van het ontstaan van de Victory Boogie Woogie en de wijze waarop Mondriaan worstelt met het concept.

Op 5 juni 1941 bezoekt ze hem in diens atelier en ziet daar een schilderij met gekleurde lijnen dat helemaal onder de tape zit ‘als een mummie’. Het is het begin van een nieuwe werkwijze waarbij Mondriaan stukjes gekleurd plakband gebruikt als voorbeelden op zijn doeken.

‘Begin 1942 bezocht ik Mondriaan en hij kwam me al in de gang tegemoet, zwaaiend met een stukje papier. “Ik droomde vannacht over een prachtige compositie” en liet me het papier zien. Het was de eerste schets voor de Victory Boogie Woogie.’

Het bijzondere aan het doek was dat het ruitvormig was, een kanteling van het beeld waardoor het werk nog levendiger werd. Het geheel leek op een New Yorks stratenplan, gevormd door een veelvoud van gekleurde vlakjes.

Volgens Von Wiegand was Mondriaan nooit klaar met zijn werk. ‘Hij bleef een schilderij maar steeds veranderen en liet dat dan weer aan vrienden zien. Ik vroeg hem eens waarom hij niet gewoon een serie schilderijen maakte in plaats van er toch steeds aan te blijven sleutelen. Hij antwoordde dat het niet belangrijk is om veel schilderijen te maken maar om één schilderij goed te maken.’

Mondriaan betrok Von Wiegand bij zijn werk aan de Victory. Zij kwam met suggesties en hij probeerde het uit. Hij verplaatste stukjes tape, onderbrak de gekleurde lijnen. In januari 1944, Mondriaan was al bijna twee jaar bezig aan de Victory, bezocht Von Wiegand hem opnieuw.

‘Hij was sterk verkouden en zag er slecht uit. We keken samen naar de Victory. Het zag er prachtig uit en het leek klaar. Volgens hem hoefde alleen nog maar de bovenkant te worden afgeschilderd.’ Een week later trof Von Wiegand hem ziek in bed. Harry Holtzmann vertrouwde het niet en liet een dokter komen. Diezelfde dag nog werd Mondriaan naar het ziekenhuis gebracht. Pas toen realiseerde Von Wiegand zich dat het doek door Mondriaan gewijzigd was. “Het leek dynamischer geworden en er waren meer kleine gekleurde vlakjes.” Uit recent onderzoek door het Haagse Gemeentemuseum blijkt inderdaad dat Mondriaan in de laatste week grote veranderingen had aangebracht aan het doek (zie ook de link op deze pagina).

Een week later, op 1 februari 1944, overlijdt Mondriaan aan longontsteking in het Murray Hill ziekenhuis in New York. Onder grote belangstelling van de kunstwereld wordt hij op 3 februari op Cypres Hill Cemetery begraven. De Victory Boogie Woogie staat dan nog op de ezel in zij atelier. Volgens Von Wiegand was het ‘stralend en levendig. Er is op de hele wereld geen ander doek dan dit.’

Valentine Dudensing was kunsthandelaar en galeriehouder. In 1942 organiseert Dudensing een overzichtstentoonstelling van het werk van Mondriaan. Het is een van de vele exposities van het werk van Mondriaan. Met behulp van Dudensing kan Mondriaan zijn doeken verkopen. Echt rijk wordt hij er niet van, hij is geen man van compromissen en ook niet zakelijk. ‘Ik ben blij dat mijn schilderijen genoeg opbrengen om er zelfstandig van te kunnen leven,’ zou hij eens gezegd hebben.

Met de opbrengst van de verkopen kan Mondriaan zich een nieuw en groter appartement veroorloven aan de East 59th Street. Ook daar past hij het interieur aan aan zijn eigen smaak wit geschilderd met gekleurde vlakken en ingericht met meubels die hij zelf fabriceerde van eierkratten.
Het is ook in die periode dat hij besluit Harry Holtzmann tot zijn erfgenaam voor zijn werken. Met één uitzondering: de Victory Boogie Woogie is bestemd voor Valentine Dudensing.

Na de dood van Mondriaan verhuist de Victory dan ook naar de galerie van Dudensing. Daar komt het onder de aandacht van kunstverzamelaar Emily Hall Tremaine. In een biografie over haar vertelt zij over de ontmoeting met de Victory Boogie Woogie: ‘Ik was een keer in de galerie van Dudensing en Valentine zei dat ik moest komen kijken naar een van de opwindendste dingen die ik ooit had gezien, en hij liet me de Victory Boogie Woogie zien. Ik zal nooit vergeten wat voor indruk die op me maakte. Ik ben nog nooit zo door iets geraakt als door dat schilderij, en ik zei: “O, hoe veel kost het?” En hij zei: “Het is niet te koop.”’

Emily Tremaine nam daar geen genoegen mee en kwam met een aanbod dat Dudensing niet kon weigeren. Een aanbod dat hij zelf had uitgelokt. Dudensing liet weten dat hij het doek alleen maar wilde verkopen als hij er genoeg geld voor zou krijgen om er een kasteeltje in Frankrijk voor te kopen. De 8000 dollar die Tremaine hem aanbood bleek voldoende. Het ontlokte Burton Tremaine, echtgenoot van Emily de uitspraak: “Het is niet veel geld voor een kasteel maar wel veel geld voor een Mondriaan.”

Vanaf 1944 tot 1988 is de Victory in het bezit van de Tremaines. Na hun dood wordt het voor elf miljoen dollar verkocht aan de krantenmagnaat S.I. Newhouse, die het als cadeau voor zijn vrouw Victoria aanschaft. In hun New Yorkse appartement hangt op het op een prominente plek aan de muur in de slaap/werkkamer van Victoria, tegenover de skyline van de ‘the Big Apple’.

In samenwerking met het Museum of Modern Art in New York organiseert het Haagse Gemeentemuseum in 1994 een grote overzichtstentoonstelling van het werk van Mondriaan. Het hoogtepunt van diens carrière – de Victory – is wél in New York te zien geweest, maar mag niet de Atlantische oversteek maken. Newhouse vreest dat het schilderij beschadigd zou kunnen raken tijdens het transport.

Newhouse wil niet met het schilderij gaan zeulen, maar is ook niet van plan om de Victory voor eeuwig het hoofdeinde van het bed van zijn vrouw te laten sieren. Uitlenen aan Europa wilde hij niet, maar verkopen wel. Voor veertien miljoen dollar mag het Gemeentemuseum het komen halen. Als het museum dat geld bij elkaar zou kunnen krijgen, kan het alsnog in 1994 tentoongesteld worden in Den Haag.

Maar dat geld blijkt het breekpunt. Het museum komt tot ruim twaalf miljoen, niet voldoende om Newhouse te betalen. Het Gemeentemuseum had al het mogelijke gedaan om de Victory hierheen te halen, maar bleef achter met de kater van een onthoofde tentoonstelling.

Newhouse begreep dat de Nederlanders er veel voor over hadden om het schilderij in bezit te krijgen. Eind 1994 verhoogt hij daarom zijn prijs van veertien naar zestien miljoen dollar. Het museum gaat akoord. Maar toen het inderdaad gelukt was om dat geld bij elkaar te krijgen, noemde Newhouse een andere prijs: twintig miljoen dollar.

In 1996 is de prijs gestegen tot dertig miljoen dollar, meer dan het dubbele van het bedrag dat Newhouse twee jaar eerder had gevraagd. Het Gemeentemuseum krijgt zo veel geld niet meer bij elkaar. En omdat in 1997 de werknemer die de onderhandelingen steeds had gevoerd uit dienst treedt, verloor het museum het contact met Newhouse.

Wilde Newhouse het schilderij dan wel verkopen? De berichten daarover zijn tegenstrijdig. Hij stond in ieder geval in 1994 niet onwelwillend tegenover een verkoop. Maar hij wist ook hoe begeerd het schilderij was. Dus toen het Gemeentemuseum liet blijken dat het heel ver wilde gaan om de Victory te verwerven, keek hij hoe ver hij kon gaan. Daarbij overspeelde hij echter wel zijn hand: de gevraagde dertig miljoen konden de Nederlanders niet ophoesten. Newhouse kreeg geen cent.

Maar Newhouse hóefde ook niet per sé te verkopen – hij had toch al geld genoeg. Konden de Nederlanders het niet betalen? Geen probleem, hij zou het schilderij dan ooit nog wel eens aan iemand anders verkopen. En de prijs zou alleen nog maar gaan stijgen: er werden vanaf halverwege de jaren tachtig en zeker in de jaren negentig astronomische bedragen neergelegd voor kunst. Newhouse kon verwachten dat op zekere dag vast wel een willekeurige Chinese staalmagnaat zou opstaan die zo’n astronomisch bedrag zou willen neerleggen voor zijn schilderij.

Die Chinese staalmagnaat was niet Jan-Maarten Boll, de voorzitter van de Vereniging Rembrandt. Hij is in 1994 in New York en raakt in de ban van de Victory: ‘Ik zag hem voor het eerst tijdens de grote Mondriaantentoonstelling in het Museum of Modern Art. Die eindigde met dat prachtige grote vierkant. Dat was absoluut geweldig. En toen ik het daar zag en zag dat het nog altijd particulier bezit was, toen dacht ik: ja, dit is ongelooflijk, dit zouden we eigenlijk moeten hebben.’

Geld heeft Boll niet. De Vereniging Rembrandt is weliswaar een zeer gezaghebbende instelling, maar geen bijster bemiddelde: de dertig miljoen dollar die Newhouse wil hebben, zal Boll nooit bij elkaar kunnen krijgen. Boll weigert zich echter aan dat pessimisme over te geven. Hij richt in 1997 een eigen fonds op waarin hij geld wilde gaan verzamelen voor de Victory.

Boll werkt nauw samen met Hans Locher, de nieuwe directeur van het Gemeentemuseum. Locher was benaderd door Victoria Newhouse, die een boek aan het schrijven was over museumarchitectuur, ook over het Gemeentemuseum. Locher: ‘Zij kreeg contact met mij, en toen heb ik gewoon gezegd: “Kunt u niet toch eens nog eens overwegen of die Victory…” Want dat had Boll tegen mij gezegd: “Vraag dat nou eens.”’

Het antwoord was dat Locher het voor veertig miljoen dollar mocht komen halen. De museumdirecteur wil de handdoek in de ring gooien, maar Boll is alleen maar blij: Newhouse wil blijkbaar dus toch nog verkopen. Locher kan Newhouse nog geen cent bieden, maar adviseert Locher om meteen een optie te nemen op het schilderij.

Locher gaat twee keer op bezoek bij Newhouse. De tweede keer gaat ook Boll mee. Ze worden ontvangen in het appartement van Newhouse en bekijken het schilderij. Over de prijs onderhandelen ze niet, de veertig miljoen dollar blijft staan. Volgens ingewijden in de kunstwereld was veertig miljoen dollar echter veel te veel: toen de koop bekend werd, schijnen kunsthandelaren in New York over de grond hebben gerold van het lachen.

Boll maakt een brochure en laat die ondertekenen door onder meer kunsthistoricus Henk van Os en de museumdirecteuren Sjarel Ex (Centraal Museum Utrecht) en Chris Dercon (Museum Boijmans van Beuningen). Met de handtekeningen van deze zwaargewichten maakt hij een tocht langs allerlei relevante instellingen en personen, op zoek naar geld.

Boll bezoekt ook De Nederlandsche Bank, waar Nout Wellink net tot president is benoemd. Wellink: ‘De heer Boll was hier op een gegeven moment – ik zie hem daar nog zitten op de hoek van mijn bureau – en ik vertel hem dat wij een kunstfonds in het leven zouden gaan roepen.’ Boll moet inwendig een sprong van blijdschap hebben gemaakt. Zijn plan had ineens een kans van slagen.

Het idee van de Bank een kunstfonds op te richten had te maken met de invoering van de euro. Het duurde nog tot 2002 voordat de consument de euro in handen kreeg, maar in 1998 hield de gulden op te bestaan als zelfstandige munt. Voortaan was de Europese Centrale Bank in Frankfurt verantwoordelijk voor de munten in de eurozone. Als gebaar wilde de Bank bij het afscheid van het ene symbool – de gulden – Nederland een ander symbool teruggeven: kunst.

Wellink wilde eigenlijk een fonds waarmee jarenlang schilderijen zouden kunnen worden aangeschaft, maar wilde zich niet expliciet uitlaten over wat voor kunst er met het geld van de Bank zou moeten worden gekocht: ‘Wij hebben hier geen verstand van. Ik vond het heel belangrijk dat we daar echt helemaal buiten bleven.’

Wellink vertrouwt helemaal op het oordeel van Boll en van de kunstelite die zich achter diens onderneming heeft geschaard. Het enige wat nog ontbreekt is toestemming van minister van financiën Gerrit Zalm, wiens fiat als enige aandeelhouder van De Nederlandse Bank noodzakelijk is om de gift te kunnen doen. Het kabinet was in deze periode overigens niet helemaal scherp: het was in juni en juli demissionair.

De honderdtwintig miljoen gulden die de Bank wilde doneren, was de jaarwinst die normaal gesproken aan de reserves van de bank zouden worden toegevoegd. Met de overgang van de gulden naar de euro zou dat bedrag niet in de kas van De Nederlandsche Bank vloeien, maar naar de Europese Centrale Bank in Frankfurt gaan. In ieder geval zou het geld niet in de staatskas zijn gevloeid. Nu ging 120 miljoen gulden naar de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit, het fonds dat Boll in 1997 had opgericht. Het grootste deel daarvan – 82 miljoen gulden – werd besteed aan de aankoop van de Victory.

Jan-Maarten Boll benadrukte dat het niet verstandig zou zijn om de gift van de Bank aan de Tweede Kamer voor te leggen. Boll: ‘Ik heb gezged: als men over deze zaak van tevoren met wie dan ook wil debatteren in het parlement of waar dan ook, dan moet men dat vooral doen, alleen dan lukt het niet. Maar dat is jullie verantwoordelijkheid, niet de mijne.’

Zalm knoopt die raad goed in zijn oren en maakte zijn goedkeuring niet openbaar. Zalm: ‘Volgens mij stond ik in mijn recht als aandeelhouder om dit voorstel van De Nederlandsche Bank goed te keuren.’ Tien jaar later beseft hij echter wel dat dat eigenlijk niet chic is geweest: ‘Ik had er verstandiger aan gedaan om het parlement daarvan onmiddellijk op de hoogte te stellen, hetzij dat ik dat besloten had, hetzij dat ik het voornemen had dit besluit te nemen.’

Wat was er nu gebeurd? Bankpresident Wellink wilde een bedrag schenken om kunstaankopen te doen, ter gelegenheid van het afscheid van de gulden. Jan-Maarten Boll stelde enthousiast voor het bedrag in zijn fonds te storten, om er de Victory Boogie Woogie mee te kopen. Dat plan werd ondersteund door de elite van de Nederlandse kunstwereld. En dat zorgde ervoor dat Wellink en Zalm in het plan geloofden en die beslissing goedkeurden. Omdat Boll Zalm ervan had overtuigd dat de aankoop alleen zou slagen als die in het geheim zou gebeuren, lichtte de minister bovendien de Kamer niet erover in.

Gerrit Zalm werd in debatten zwaar aangevallen door het parlement én werd op de vingers getikt door de Algemene Rekenkamer. Nout Wellink beloofde gedesillusioneerd dat de Bank zich voortaan niet meer met openbaar kunstbezit zou gaan bezighouden.

Jan-Maarten Boll was echter meer dan tevreden dat het gelukt was de Victory naar Nederland te krijgen, al was hij wel verrast door de storm van kritiek. En Hans Locher – of de samenleving er nou wel of niet op zat te wachten, of het nou typische achterkamertjespolitiek was geweest, of er niet te veel was betaald en of het schilderij nou eigenlijk wel mooi was – hij ging de geschiedenis in als de man die zijn museum met een meesterwerk heeft verrijkt.

Tekst en research: Hasan Evrengün en Tuur Verdonck
Samenstelling en regie: Thomas Blom