Het dictaat van Parijs. Mode in de jaren vijftig en zestig.

Na de ontberingen van de Tweede Wereldoorlog en de armoede van de eerste naoorlogse jaren, begon de mode tegen het einde van de jaren veertig aan een voorzichtige terugkeer. Voorzichtig, omdat een luxeartikel als mode natuurlijk slecht paste in de heersende sfeer van schaarste en wederopbouw. Textiel stond bijvoorbeeld in Nederland nog tot november 1949 op rantsoen.
Het Parijse modehuis Dior brak in 1947 radicaal met de soberheid door de introductie van de ‘New Look’. Het effect was sensationeel. Met smalle lijfjes en wijde cirkelrokken zag het modebeeld er opeens weer elegant en vrouwelijk uit. Na jaren van grove stoffen, driedubbele truien (vanwege de kou) en verlopen afdankertjes, vergaapten Europese en Amerikaanse vrouwen zich massaal aan dit spectaculaire vertoon van luxe. Er was behoefte aan zwier en overdaad. Hoewel sommigen schande spraken van de rokken en de uitwaaierende mantels waarin vele meters schaarse stof waren verwerkt, had Parijs in een klap haar reputatie opnieuw gevestigd.
Parijs dicteerde het modebeeld in de westerse wereld. Alleen een kleine elite kon zich weliswaar de haute couture van de echte ontwerpers veroorloven, maar de confectie en de zelfmaakmode volgden. De New Look werd door menig huisvrouw nagemaakt door de gordijnen te verknippen. Ging in de jaren daarna in Parijs de taille of de rokzoom een paar centimeter omhoog of omlaag, dan werd overal vlijtig de schaar gehanteerd.

Parijse ontwerpers maakten modellen voor vrouwen van zeer gegoede stand. Een Chanelpakje kostte in de jaren zestig al zo’n f.10.000,-, een avondjapon van Givenchy ongeveer f 20.000,-. Inmiddels zijn die prijzen zeker vertienvoudigd. Vrouwen die zich dergelijke bedragen konden veroorloven, hadden een bepaalde levensstijl. Ze bezaten huizen met bediendes, lunchten buitenshuis met vriendinnen, bezochten vrijwel dagelijks cocktails en concerten. Op een dergelijk bestaan was de collectie toegesneden: losse ochtendkleding, representatieve mantelpakjes, geklede cocktailjurken en luxueuze avondjaponnen.
Een werkende vrouw kon zich moeilijk vier of vijf keer per dag verkleden, maar voor werkende vrouwen was de collectie ook niet bedoeld. Of, beter gezegd, dat was niet het ideaalbeeld. Dat de mode uit Parijs in de jaren vijftig en zestig zo’n aantrekkingskracht had, ook op vrouwen die niets konden aanschaffen en alleen de plaatjes volgden in de modetijdschriften, had ook te maken met de collectieve droom van een welvarend, zorgeloos en luxueus leven.

Onder invloed van Parijs ontstond in Nederland in de jaren vijftig een bloeiende mode-industrie. Voor de oorlog waren er in Nederland wel couturiers geweest, meestal vrouwen, maar deze hielden zich vaak bewust op de achtergrond.

In de jaren vijftig veranderde de modecultuur ook in dit opzicht: ontwerpers als Max Heymans, Dick Holthaus en Frans Molenaar traden juist zo veel mogelijk voor het voetlicht met hun creaties. Ieder had zijn eigen stijl, maar allemaal lieten ze zich al dan niet openlijk inspireren door de Parijse mode. Dat was ook wat de klanten wilden. Niets ten nadele van de Nederlandse ontwerpers, maar pas als het er ‘Parijs’ uitzag was het echt goed.
Dat gold nog sterker voor de Nederlandse modehuizen, chique winkels voor dames van de gegoede stand, waar zowel couture als dure confectie werd verkocht. De twee beroemdste modehuizen waren Hirsch in Amsterdam en Kühne in Den Haag. Het koningshuis was vaste klant: zo kocht Juliana haar trouwjurk bij Kühne en waren haar beroemde bloemetjesjurken afkomstig van Hirsch. De inkopers van de modehuizen gingen naar alle toonaangevende Parijse modeshows en baseerden hun nieuwe collectie op wat ze daar hadden gezien. Vaak kochten ze een aantal originele patronen van Parijse couturiers, die ze vervolgens met toestemming namaakten en in Nederland verkochten.
Begin jaren zestig hield Hirsch op met het verkopen van eigen couture. Huiscouturier Max Heymans was weliswaar zeer succesvol, maar hij werd te duur voor het modehuis. In de volgende jaren verkocht Hirsch alleen nog confectie, maar het exclusieve imago werd zorgvuldig in stand gehouden. Als een klant een jurk wilde hebben die niet in haar maat in het rek hing, beloofde de verkoopster dat ze de jurk in Parijs zou bestellen. Vervolgens haalde ze uit de kelder de juiste maat, wachtte twee weken en belde dan op met de mededeling dat de jurk was gearriveerd.

Omdat de mode uit Parijs zo begerenswaardig was, waren de shows met veel geheimzinnigheid omgeven. De samenstelling van een collectie was absoluut geheim. Zelfs bij de shows werd maar een beperkt publiek toegelaten om naäpen te voorkomen. Toch was de modewereld niet waterdicht.

Modestudenten van de Rotterdamse Kunstacademie kregen les in geheugentekenen: het uit het hoofd natekenen van een model. Deze vaardigheid was van groot belang bij het spioneren bij de shows van Parijse couturiers, een bekend fenomeen in de modewereld. Het was verboden bij de shows te tekenen of te fotograferen - op straffe van uitsluiting van alle volgende shows - maar niemand kon een journalist of inkoper verbieden direct na afloop zoveel mogelijk details van de getoonde modellen te noteren. Deze aantekeningen waren goud waard voor ontwerpers en inkopers, die niet tot de shows waren toegelaten of niet zo snel hadden onthouden hoe nu precies die kraag zat, of hoeveel knopen er aan dat ene groene jasje zaten. Een select groepje tekenaars kreeg wel speciale toestemming om enkele modellen na te tekenen, onder wie de Nederlandse Constance Wibaut. Zij mochten hun tekeningen echter pas een maand na de show publiceren om direct kopiëren te voorkomen.

Er bestonden ook zogenaamde ‘maisons de copie’, modehuizen die wel coupeurs en naaisters, maar geen ontwerpers in dienst hadden. De ontwerpen werden aangeleverd door modespionnen. De Amerikaanse modeontwerpster en journaliste Elisabeth Hawes was zo’n spionne. Ze deed zich voor als een rijk Amerikaans meisje, dat Europese kleren voor haar moeder uitzocht. Zo wist ze toegangskaarten te krijgen tot belangrijke modeshows. Daar maakte ze stiekem aantekeningen in een zelfbedacht steno, die ze direct na de show uitwerkte tot tekeningen. Op basis van deze aantekeningen werden de ontwerpen nagemaakt, en voor de helft van de prijs verkocht. Ook werden naaisters en coupeurs omgekocht om patronen een nachtje ‘uit te lenen’. Het was niet makkelijk om hen over te halen, want de meeste medewerkers waren zeer loyaal. Ook mannequins konden de kopieerindustrie een handje helpen. Onder hun jas smokkelden ze nieuwe modellen mee naar buiten, die ’s nachts in alle geheim werden gekopieerd. De volgende dag werden ze weer teruggehangen, alsof er niets was gebeurd.

Tegen het einde van de jaren zestig had de couture zijn beste tijd gehad. In de loop van het decennium waren overal de lonen gestegen en daarmee de prijzen voor haute couture. Het werd relatief steeds duurder om kleren van ontwerpers aan te schaffen. Dat was echter niet de belangrijkste reden dat de couture op zijn retour was. Er waren nog genoeg goede ontwerpers, en nog genoeg vermogende dames. Belangrijker was het ontstaan van een jongerencultuur in de loop van de jaren zestig. De jeugd, die zich op allerlei manieren afzette tegen hun ouders en het establishment, wilde niets meer te maken hebben met de keurige damesmode van voorheen. Jongeren liepen liever in een gescheurde spijkerbroek dan in moeders tailleur; zelfs als ze geld hadden kochten ze hun kleren liever op het Waterloo Plein dan bij Kühne of Hirsch. Het ging dan ook niet goed met de gerenommeerde modehuizen. Kühne en Hirsch gingen respectievelijk in 1972 en in 1976 over de kop. Couture was uit de mode geraakt.

Tekst en research: Laura van Hasselt / Karin van den Born
Reportage: Yaèl Koren

BEELDEN
In de reportage zijn archiefbeelden te zien van diverse polygoon journaals uit de jaren vijftig en zestig. Meer oude en nieuwe modefilms zijn te zien op de tentoonstelling ‘Couture Locale’, in het Amsterdams Historisch Museum (19-10-2000 t/m 14-1-2001).

MUZIEK
Het liedje 'Mode' van Annie M.G. Schmidt, gezongen door Hetty Blok.

D. Grijpma, Kleren voor de elite. Nederlandse couturiers en hun klanten 1882-2000 (Balans; Amsterdam 1999)